杨国强：在“颍河镇”里呐喊奔走（评论）
墨白这个名字本身就呈现出视觉的张力和精神的纠缠。曾经有论者以“白墨黑墨写出文章都是好墨”[ 野莽：《白墨黑墨写出文章都是好墨》，《辽河》，2006年第10期。]为题来论述墨白的小说创作，颇值玩味。初登文坛的墨白坚守“先锋文学”的立场，“在小说的叙事上，我决不倒退。小说叙事学的发展也绝不会倒退。如果我们回到传统的叙事方法，那就说明我们已经失去了创造和想象的能力。”[ 於可训：《坚守与转向》，《小说评论》，2010年第3期，原题为“主持人的话”。]在短篇小说《寒秋》《失踪》《埋葬》里，墨白对叙事方法及叙事技巧上做出了大胆的创新和变革，显示出“先锋文学”的特质。墨白的创作高峰在20世纪90年代，但是他写作的实验性和探索性又与当时主流小说创作趋势形成了明显的反差。当余华、苏童都开始尝试现实主义转向，《活着》《许三观卖血记》《妻妾成群》大火热卖的时候，墨白毅然决然地坚持在《梦游症患者》《手的十种语言》中探索文学的先锋叙事，考察特殊人群的精神世界。“写作需要的是全副武装，而不是趋附时尚，不应该在文学中寻找地位，而应该从中寻找自我。”[ 张钧：《以个人言说方式辐射历史和现实——墨白访谈录》，《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年。]正是这种“不合时宜”，让墨白能够坚守自己的先锋文学立场，正是这种“慢半拍”和“艺术上的钝感”，使得墨白能够守候在精神原乡“颍河镇”上，以声嘶力竭的“呐喊”来抵挡社会潮流尤其是各种文学潮流的诱惑，以步履蹒跚的“奔走”来呈现出特色鲜明的先锋特质和文学价值。从某种意义上说，墨白既是文学先锋精神的“守旧者”，又是文本实验的“创新者”，他始终坚持在精神原乡里默默耕耘，忠诚于自己的文学价值取向，以“疾病隐喻”和“复调结构”来重组以“颍河镇”为背景的文学世界，以一种疏离的“逍遥”精神和富有质感的语言来反映现实，关照现实。
谈到墨白的小说，“颍河镇”是一个永远都绕不开的故事发生地。颍河镇既是墨白创造的文字建筑，又是墨白的精神原乡。在墨白笔下，颍河镇是故事的起点，是故事里人物的出生地；颍河镇是故事的终点，承载着故事人物的消亡；颍河镇又是故事的驿站，见证着故事人物的相遇与重逢。从某种意义上说，颍河镇是墨白创作的生命之源。那里有割舍不断的人物，有蜿蜒曲折的故事，有风情万种的相遇，有刻骨铭心的爱情，有云遮雾绕的谋杀，有百转千回的重逢。不管是相遇重逢也好，谋杀消亡也罢，当这些虚虚实实的故事连缀在一起的时候，一个以颍河镇为中心的规模宏大而又逻辑严谨的文学家园就如折叠画一样铺展开来。这幅关于颍河镇的折叠画里，内层有着上世纪40年代的慌乱与挣扎，马氏兄弟、福来、米先生、汪老泉等人在《失踪》《同胞》《霍乱》《酒神》的故事里穿梭行走，中间层有着50年代的亢奋与激昂，右派医生、理论家、木匠、老西等人在《黑房间》《风车》的故事里荒诞游走；外层有着60年代的心酸与惨烈，三爷、王洪良兄弟、母亲、大哥等人在《梦游症患者》《母亲的信仰》《红房间》的故事里批斗反抗，奔突游走。
墨白用现代的文学观念和小说语言虚拟了颍河镇上现实生活的无限可能性。在颍河镇里，过去与现在、现实与幻想、记忆与想象、瞬间与永恒、真实与梦境、美好与邪恶等交织在一起，成为现实生活的精神载体。墨白笔下的颍河镇是一个令人惊奇的世界，“颍河镇既像一面巨大的镜子反映着一切，又像一个巨大的磁场吸引着一切。”[ 高俊林：《精神自由与人格独立》，《小说评论》，2010年第3期。]在约克塔帕小镇里，福克纳发现了现实世界与精神世界的破碎不堪；在受活庄里，阎连科描绘了充满荒诞悲剧意味的底层民众生存的景象；在红高粱地里，莫言展示了蓬勃野性的原野以及充满血性的生命反抗。而在颍河镇里，墨白描绘了弥漫焦灼气息的现实世界以及充满压迫感的精神世界。颍河镇终成为墨白的创作母体和精神家园。“我小说里的颍河镇已经像血液流进了我的体内，来到了我的现实生活里，我的生命已经无法和她分离。”[ 张晓雪：《我们应该怎样叙事——和墨白对话》，《天津文学》，2008年第8期。]
【资料图】
《重访锦城》（2000年11月长江文艺出版社版）
立足于精神原乡，墨白展示出了故事人物精神世界与现实生活之间的撕裂感和疏离感。在《重访锦城》《梦游症患者》里，环境的悬置、情节的非连续性、情绪的焦灼、人物之间的隔膜等等，无不透露出无以言说的疏离感。墨白的疏离感并不仅仅表现在所谓的情感零度叙事，它更与各种各样表面的叙事超越及情感寡淡杂糅在一起，呈现出光怪陆离的光斑。
在疏离情绪的笼罩下，墨白围绕着“精神原乡”颍河镇，展开了他的精细文本描述。在疏离感的观照下，现实生活以一种琐碎零散的结构呈现：一桩桩相遇重逢的欲望故事，一件件鸡鸣狗盗的事件，一个个面目模糊的故事人物，一组组相互缠绕而又牵扯不断的情感关联。墨白擅长以一种超脱的、充满疏离感诗意的精神气质来描述人物与人物之间、人物与世界之间的隔膜和疏远。具体来说，墨白笔下精神世界的“疏离”与世俗生活的“隔绝”形成一种对照关系，正是因为精神世界的疏离，现实世界的故事人物一直处于一种无以名状的焦虑和压抑情绪中。为了呈现这种疏离感，仅举两个例子来简单说明。
一是对“精神原乡”颍河镇的陌生化情感表达。
对于颍河镇，墨白有着复杂的情感，从情感世界来说，就算颍河镇是墨白想象出来的，他也必然对颍河镇上的所有人物和事件了然于胸。但是作家的魅力，或者说文本的魅力正是在于陌生化表达。换句话说，正是墨白立足于疏离情感，采用一种“他者”的视角，实现了文学的陌生化情感表达。纵观墨白的小说，其文学世界里呈现出的颍河镇上的故事，不管是颍河镇上本土发生的故事，还是或出走或回归的故事人物，他们身上都有一种难以名状的疏离感。
《欲望与恐惧》（2002年1月长江文艺出版社出版）
在《局部麻醉》中，白帆医生是土生土长的颍河镇人，但是他却与颍河镇的世界格格不入。文本以白医生的视角，来讲述了人物在精神世界与原始乡土的隔膜和拒绝，呈现出一片萧瑟残酷的文学世界。在《欲望与恐惧》《尖叫的碎片》中，谭渔、“我”等故事人物都是典型的“颍河镇”的叛逆者。在文本叙述里，颍河镇的叛逆者和出走者都挣扎在乡村世界与外部世界的情感纠缠中。出走意味着对乡村世界的不满和愤恨，诱惑意味着对自身的肯定和期许。墨白借谭渔的视角，讲述了一个个光怪陆离的出走者的故事，故事里充满着叛逆与拒绝、诱惑与臣服、出走与回归等情感的反复，呈现出破碎而又粘稠的情感状态。而在《事实真相》《裸奔的时代》中，吴西玉、“我”在外面的世界遭受重重挫折后，选择回归了颍河镇。在这些回归者的眼中，颍河镇承载着温暖的记忆，寄托着短暂的美好想象，呈献出一种短暂的“精神港湾”意境。“那块盛产着小麦大豆、花生、玉米和各种各样的植物的土地上，也同样盛产爱情故事和民间艺术家……那些充满了灰色村舍的黄土地，……到处充满了灿烂的阳光。”由此，不管是颍河镇上的本地人，还是那些叛逃者和回归者，对于他们来说，颍河镇总是呈现出一种无以名状的疏离感，生活体验、情感故事、生存体验、情感想象等都交织在一起，飘落在颍河镇的长河中。墨白采用一种陌生化的艺术表现形式，以一种疏离感的情感表达，将颍河镇放在时间的针脚里反复研磨，创造出一种疏离的艺术美感。
二是对暴力及情欲的陌生化艺术呈现。
先锋作家大多都擅长暴力及情欲书写，但墨白对颍河镇故事和人物的暴力及情欲书写，则显得更为冷静超脱。当颍河镇按照现实世界的丛林法则运行时，政治权力斗争和暴力情欲就不可避免地泛滥开来。在墨白的笔下，暴力及情欲以一种更高级更隐秘的方式呈现，它借由故事人物的焦灼化心理状态的描写，以非线性的故事结构、以残酷冷静的叙事基调，来呈现出世俗社会权力斗争对个体生存造成的伤害。在一个暴力和情欲泛滥的现实世界，野性的本能、痛苦的挣扎、生的激情、死的宿命都以一种非理性的状态呈现。《梦游症患者》以一种冷静的、异于常规的叙述基调来描绘“文革”时期权力斗争和暴力的恐怖。在一个精神错乱的时代，夫妻反目、兄弟交恶、自相残杀、斗争倾轧等成为生活的常态，政治暴力不断渗透并蚕食个体的良知，非自然的政治迫害剥夺了人性善的可能性，当人们对政治斗争的信仰超过亲情带给人民的信任，三爷一家终成为时代暴力的受害者。在《欲望与恐惧》中，吴西玉同时周旋于两个女人之间，妻子牛文藻是恐惧的极致，情人尹琳是欲望的极致，欲望并没有带来重生，恐惧却让人性窒息。墨白通过冷静克制的叙事方式，以一种近乎“原小说”的叙事圈套，来描写欲望与恐惧之间的纠缠，呈现出欲望的非理性和暴力的恐惧感。而在《裸奔的时代》里，墨白将情欲以一种本能或者叫自然化呈现出来，他采用即时性和共时性相结合的叙述手法，将故事人物之间的暴力和情欲呈现出荒诞的戏剧感。为了证明自己爱情的纯洁性，小慧采用了一种非理性的手段来诱惑谭渔，而谭渔直接选择臣服于这种欲望。墨白以谭渔的视角来描述一件看似荒诞实则残酷的诱惑与臣服、诚实与背叛的故事，看似客观冷静的叙述语调背后，隐藏着墨白暴力及情欲陌生化表达的尝试。
精神病患者和傻子是墨白文本中经常出现的两种人物形象。从文本的意义上说，故事人物的“癫狂”和“弱智”对应着现实世界对精神世界的倾轧和异化。“人们在这些怪异现象（精神病和傻子）中发现了关于人的本性的一个秘密、一种秉性。”[ 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第17页。]故事人物的癫狂和弱智是人性在现实逼仄下的极端反应，常常显示出“不合理的合理性”。一方面，癫狂状态呈现出故事人物对自己身份的怀疑，对秩序的不信任，在焦虑的心理状态下，撕裂了个体与社会的之间的统一关系；另一方面，弱智状态赋予现实世界及精神世界的某种功能隐喻，傻子远离了理性精神，他处于社会的非理性的一域，以一种超脱的他者视角，显示出社会、自我、他者之间的复杂紧张关系，进而显示出现实世界的荒谬。
《白色病室》仅从名字就可以到陀思妥耶夫斯基《白夜》与索尔仁尼琴《癌症房》的影子。与《白夜》中幻想者的角色相对应，《白色病室》中的医生苏警也是一个沉迷于幻想的癫狂症患者。苏警在焦虑的情绪中，深陷现实世界与精神世界的烦躁中无法自拔，在癫狂的状态下，杀死了仰慕自己的女病人，最终在自虐和他虐的癫狂状态中走向精神错乱，由一名医治病人的医生，变成需要被救治的精神病患者。在《白色病室》里，理性与非理性交融并存，诱惑与臣服并生，行为癫狂与心理压抑并存，当个体存在的迷狂与现实世界的荒谬在紧张焦虑的情绪中达到反向的统一，步入灭亡就成为必然的归宿。而在《事实真相》里，墨白又展示了一个正常人在社会法则的倾轧下一步步陷入精神错乱的过程。街道发生了一起命案，打工仔来喜亲自目睹了命案的全过程，但是警方和舆论都宁可相信那些身份地位比他高的各型各色的人的讲述，而独不相信来喜的目击证言。“语言的状态就是个人存在的状态”，“人物的失言状态代表着个体的无足轻重的状态”，所有没有直击现场的人都在言说自己想象中的事实真相，而掌握事实真相的来喜却处于失语状态。世界的荒诞性正在于此，当来喜以为用钢管袭击并打死了侮辱他的三圣，他处于一种解脱的状态中，但当三圣再次出现在来喜面前时，来喜疯了。来喜的疯狂正是“对某种结果的幻觉引起的”，它在自证行动合理的基础上“解开真正的情节纠葛”。来喜变成疯子，“既是这一纠葛的原因，又是其结果。……它用错误来掩护真理的秘密活动。”[ 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第28页。]
《梦游症患者》（河南文艺出版社2002年3月版）
而在《梦游症患者》中，墨白将人类在非理性状态下的癫狂状态借由一个傻子的视角惊心动魄地呈现出来。墨白特意将《梦游症患者》的时间放置在“文革”时期，以主观和客观的双重视角，来探照现实世界的荒诞以及人性的堕落。墨白借用“梦游症患者”和“傻子”的双重对照叙述，试图“真实地再现那个年代人们的生存境遇，再现一个丧失精神自我的年代”，并试图在叙述语言上做一种艺术的处理，“在叙述语言里隐含一种诗性，使整个作品隐喻着一种象征的主题。”[ 墨白：《梦游症患者》，河南文艺出版社，2002年，第283页。]主人公文宝是一个傻子，他像《尘埃落定》里土司的傻子儿子以及福克纳《喧哗与躁动》里的傻瓜班吉一样，用一种奇异的、超然的的视角来陈述故事。文宝也如同《爸爸爸》里面的丙崽一样，四处游荡在颍河镇的村落里。现实意义上说，他是一个精神病患者，但是在文学叙述的意义上说，他是一个全知的故事讲述者。文宝不事劳作，不近人事，不懂乡村世界的生活残酷，四处游荡在在充满自然气息的河边，他能够听见自然的呼吸，也能够听懂自然的声音，超自然的临界状态让他具有了一种叙事的超越性。墨白正是借助文宝的叙述，通过一种超越现实的纯粹态度，来讲述现实世界对人性的戕害，借傻子之口，发掘出隐藏在历史深处的人类集体无意识。从文本的精神价值取向来看，与其说文宝是一个傻子，不如说他是通过弱智的表象来获取自由表达的可能性，因为“疯癫构建了一个新的秩序，在新秩序中超越世俗的此在产生一种对历史的预感。”[ 龚奎林：《人性的异化、疾病的隐喻与历史使命——墨白小说论》，《山花》，2008年第7期。]从叙述视角来看，文宝的叙事是一种主观叙事，带着强烈的个人色彩，精神世界的混乱赋予他一种超越现实的观察力，让他能够以一种不带任何感情色彩的情感来展现现实世界权力斗争的残酷。疯癫带给文宝充分的叙述自由，他立身世外，成为唯一一个没有参与那场生死搏斗狂热运动的旁观者，他超然淡定，以近乎澄明的态度来直面个体的生存困境，以充满诗性想象和哲学意味的语言来描述“正常世界”里的道德沦丧和人性毁灭。从某种意义上说，文宝是站在“污秽的世界”的对面，以一种超然的视角来冷眼观看人类在特殊时代下的癫狂状态，以一种诗性的语言来对抗现实世界对人性的异化和扼杀。在文宝这里，“语言是疯癫的首要和最终的结构，是疯癫的构成形式”[ 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第91页。]，语言是他抵抗现实世界侵蚀的盾牌。故事的最后，文宝失踪了，随着肉体的消失，文本的叙述声音也“消散”了。
作为第二种叙事语言，“我”又站在了客观冷静的“河的对岸”，来观看并评价着文宝的叙事。作为叙事缠绕的“元小说”，墨白在作品的后记里，又再次检视了文宝的叙说。“当噩梦在一个还不满十岁的孩子身边发生的时候，他用幼稚的眼光注视着梦境里的一切，他身不由己地经历梦境中的一切，一直到他长大成人，那场噩梦几乎构成了他的血肉和精神……当他从梦境里醒来的时候，当他爬到一座山顶或者走到一望无际的大海边回头朝着他的来路观望的时候，他受到震惊的灵魂很难用语言来表达。”[ 墨白：《梦游症患者》，河南文艺出版社，2002年，第282页。]墨白正是凭借着对叙述视角和叙述语言的缠绕，讲出了政治斗争混乱时期权力斗争的残酷和人性的挣扎，“疯癫者清醒”与“清醒者癫狂”构成了故事讲述的两极，在哲学层面实现对病态现实世界的隐喻化呈现。
墨白这个名字本身就呈现出视觉的张力和精神的纠缠。曾经有论者以“白墨黑墨写出文章都是好墨”[ 野莽：《白墨黑墨写出文章都是好墨》，《辽河》，2006年第10期。]为题来论述墨白的小说创作，颇值玩味。初登文坛的墨白坚守“先锋文学”的立场，“在小说的叙事上，我决不倒退。小说叙事学的发展也绝不会倒退。如果我们回到传统的叙事方法，那就说明我们已经失去了创造和想象的能力。”[ 於可训：《坚守与转向》，《小说评论》，2010年第3期，原题为“主持人的话”。]在短篇小说《寒秋》《失踪》《埋葬》里，墨白对叙事方法及叙事技巧上做出了大胆的创新和变革，显示出“先锋文学”的特质。墨白的创作高峰在20世纪90年代，但是他写作的实验性和探索性又与当时主流小说创作趋势形成了明显的反差。当余华、苏童都开始尝试现实主义转向，《活着》《许三观卖血记》《妻妾成群》大火热卖的时候，墨白毅然决然地坚持在《梦游症患者》《手的十种语言》中探索文学的先锋叙事，考察特殊人群的精神世界。“写作需要的是全副武装，而不是趋附时尚，不应该在文学中寻找地位，而应该从中寻找自我。”[ 张钧：《以个人言说方式辐射历史和现实——墨白访谈录》，《小说的立场——新生代作家访谈录》，广西师范大学出版社，2002年。]正是这种“不合时宜”，让墨白能够坚守自己的先锋文学立场，正是这种“慢半拍”和“艺术上的钝感”，使得墨白能够守候在精神原乡“颍河镇”上，以声嘶力竭的“呐喊”来抵挡社会潮流尤其是各种文学潮流的诱惑，以步履蹒跚的“奔走”来呈现出特色鲜明的先锋特质和文学价值。从某种意义上说，墨白既是文学先锋精神的“守旧者”，又是文本实验的“创新者”，他始终坚持在精神原乡里默默耕耘，忠诚于自己的文学价值取向，以“疾病隐喻”和“复调结构”来重组以“颍河镇”为背景的文学世界，以一种疏离的“逍遥”精神和富有质感的语言来反映现实，关照现实。
谈到墨白的小说，“颍河镇”是一个永远都绕不开的故事发生地。颍河镇既是墨白创造的文字建筑，又是墨白的精神原乡。在墨白笔下，颍河镇是故事的起点，是故事里人物的出生地；颍河镇是故事的终点，承载着故事人物的消亡；颍河镇又是故事的驿站，见证着故事人物的相遇与重逢。从某种意义上说，颍河镇是墨白创作的生命之源。那里有割舍不断的人物，有蜿蜒曲折的故事，有风情万种的相遇，有刻骨铭心的爱情，有云遮雾绕的谋杀，有百转千回的重逢。不管是相遇重逢也好，谋杀消亡也罢，当这些虚虚实实的故事连缀在一起的时候，一个以颍河镇为中心的规模宏大而又逻辑严谨的文学家园就如折叠画一样铺展开来。这幅关于颍河镇的折叠画里，内层有着上世纪40年代的慌乱与挣扎，马氏兄弟、福来、米先生、汪老泉等人在《失踪》《同胞》《霍乱》《酒神》的故事里穿梭行走，中间层有着50年代的亢奋与激昂，右派医生、理论家、木匠、老西等人在《黑房间》《风车》的故事里荒诞游走；外层有着60年代的心酸与惨烈，三爷、王洪良兄弟、母亲、大哥等人在《梦游症患者》《母亲的信仰》《红房间》的故事里批斗反抗，奔突游走。
墨白用现代的文学观念和小说语言虚拟了颍河镇上现实生活的无限可能性。在颍河镇里，过去与现在、现实与幻想、记忆与想象、瞬间与永恒、真实与梦境、美好与邪恶等交织在一起，成为现实生活的精神载体。墨白笔下的颍河镇是一个令人惊奇的世界，
“颍河镇既像一面巨大的镜子反映着一切，又像一个巨大的磁场吸引着一切。”[ 高俊林：《精神自由与人格独立》，《小说评论》，2010年第3期。]在约克塔帕小镇里，福克纳发现了现实世界与精神世界的破碎不堪；在受活庄里，阎连科描绘了充满荒诞悲剧意味的底层民众生存的景象；在红高粱地里，莫言展示了蓬勃野性的原野以及充满血性的生命反抗。而在颍河镇里，墨白描绘了弥漫焦灼气息的现实世界以及充满压迫感的精神世界。颍河镇终成为墨白的创作母体和精神家园。“我小说里的颍河镇已经像血液流进了我的体内，来到了我的现实生活里，我的生命已经无法和她分离。”[ 张晓雪：《我们应该怎样叙事——和墨白对话》，《天津文学》，2008年第8期。]
《重访锦城》（2000年11月长江文艺出版社版）
立足于精神原乡，墨白展示出了故事人物精神世界与现实生活之间的撕裂感和疏离感。在《重访锦城》《梦游症患者》里，环境的悬置、情节的非连续性、情绪的焦灼、人物之间的隔膜等等，无不透露出无以言说的疏离感。墨白的疏离感并不仅仅表现在所谓的情感零度叙事，它更与各种各样表面的叙事超越及情感寡淡杂糅在一起，呈现出光怪陆离的光斑。
在疏离情绪的笼罩下，墨白围绕着“精神原乡”颍河镇，展开了他的精细文本描述。在疏离感的观照下，现实生活以一种琐碎零散的结构呈现：一桩桩相遇重逢的欲望故事，一件件鸡鸣狗盗的事件，一个个面目模糊的故事人物，一组组相互缠绕而又牵扯不断的情感关联。墨白擅长以一种超脱的、充满疏离感诗意的精神气质来描述人物与人物之间、人物与世界之间的隔膜和疏远。具体来说，墨白笔下精神世界的“疏离”与世俗生活的“隔绝”形成一种对照关系，正是因为精神世界的疏离，现实世界的故事人物一直处于一种无以名状的焦虑和压抑情绪中。为了呈现这种疏离感，仅举两个例子来简单说明。
一是对“精神原乡”颍河镇的陌生化情感表达。
对于颍河镇，墨白有着复杂的情感，从情感世界来说，就算颍河镇是墨白想象出来的，他也必然对颍河镇上的所有人物和事件了然于胸。但是作家的魅力，或者说文本的魅力正是在于陌生化表达。换句话说，正是墨白立足于疏离情感，采用一种“他者”的视角，实现了文学的陌生化情感表达。纵观墨白的小说，其文学世界里呈现出的颍河镇上的故事，不管是颍河镇上本土发生的故事，还是或出走或回归的故事人物，他们身上都有一种难以名状的疏离感。
《欲望与恐惧》（2002年1月长江文艺出版社出版）
在《局部麻醉》中，白帆医生是土生土长的颍河镇人，但是他却与颍河镇的世界格格不入。文本以白医生的视角，来讲述了人物在精神世界与原始乡土的隔膜和拒绝，呈现出一片萧瑟残酷的文学世界。在《欲望与恐惧》《尖叫的碎片》中，谭渔、“我”等故事人物都是典型的“颍河镇”的叛逆者。在文本叙述里，颍河镇的叛逆者和出走者都挣扎在乡村世界与外部世界的情感纠缠中。出走意味着对乡村世界的不满和愤恨，诱惑意味着对自身的肯定和期许。墨白借谭渔的视角，讲述了一个个光怪陆离的出走者的故事，故事里充满着叛逆与拒绝、诱惑与臣服、出走与回归等情感的反复，呈现出破碎而又粘稠的情感状态。而在《事实真相》《裸奔的时代》中，吴西玉、“我”在外面的世界遭受重重挫折后，选择回归了颍河镇。在这些回归者的眼中，颍河镇承载着温暖的记忆，寄托着短暂的美好想象，呈献出一种短暂的“精神港湾”意境。“那块盛产着小麦大豆、花生、玉米和各种各样的植物的土地上，也同样盛产爱情故事和民间艺术家……那些充满了灰色村舍的黄土地，……到处充满了灿烂的阳光。”由此，不管是颍河镇上的本地人，还是那些叛逃者和回归者，对于他们来说，颍河镇总是呈现出一种无以名状的疏离感，生活体验、情感故事、生存体验、情感想象等都交织在一起，飘落在颍河镇的长河中。墨白采用一种陌生化的艺术表现形式，以一种疏离感的情感表达，将颍河镇放在时间的针脚里反复研磨，创造出一种疏离的艺术美感。
二是对暴力及情欲的陌生化艺术呈现。
先锋作家大多都擅长暴力及情欲书写，但墨白对颍河镇故事和人物的暴力及情欲书写，则显得更为冷静超脱。当颍河镇按照现实世界的丛林法则运行时，政治权力斗争和暴力情欲就不可避免地泛滥开来。在墨白的笔下，暴力及情欲以一种更高级更隐秘的方式呈现，它借由故事人物的焦灼化心理状态的描写，以非线性的故事结构、以残酷冷静的叙事基调，来呈现出世俗社会权力斗争对个体生存造成的伤害。在一个暴力和情欲泛滥的现实世界，野性的本能、痛苦的挣扎、生的激情、死的宿命都以一种非理性的状态呈现。《梦游症患者》以一种冷静的、异于常规的叙述基调来描绘“文革”时期权力斗争和暴力的恐怖。在一个精神错乱的时代，夫妻反目、兄弟交恶、自相残杀、斗争倾轧等成为生活的常态，政治暴力不断渗透并蚕食个体的良知，非自然的政治迫害剥夺了人性善的可能性，当人们对政治斗争的信仰超过亲情带给人民的信任，三爷一家终成为时代暴力的受害者。在《欲望与恐惧》中，吴西玉同时周旋于两个女人之间，妻子牛文藻是恐惧的极致，情人尹琳是欲望的极致，欲望并没有带来重生，恐惧却让人性窒息。墨白通过冷静克制的叙事方式，以一种近乎“原小说”的叙事圈套，来描写欲望与恐惧之间的纠缠，呈现出欲望的非理性和暴力的恐惧感。而在《裸奔的时代》里，墨白将情欲以一种本能或者叫自然化呈现出来，他采用即时性和共时性相结合的叙述手法，将故事人物之间的暴力和情欲呈现出荒诞的戏剧感。为了证明自己爱情的纯洁性，小慧采用了一种非理性的手段来诱惑谭渔，而谭渔直接选择臣服于这种欲望。墨白以谭渔的视角来描述一件看似荒诞实则残酷的诱惑与臣服、诚实与背叛的故事，看似客观冷静的叙述语调背后，隐藏着墨白暴力及情欲陌生化表达的尝试。
精神病患者和傻子是墨白文本中经常出现的两种人物形象。从文本的意义上说，故事人物的“癫狂”和“弱智”对应着现实世界对精神世界的倾轧和异化。“人们在这些怪异现象（精神病和傻子）中发现了关于人的本性的一个秘密、一种秉性。”[ 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第17页。]故事人物的癫狂和弱智是人性在现实逼仄下的极端反应，常常显示出“不合理的合理性”。一方面，癫狂状态呈现出故事人物对自己身份的怀疑，对秩序的不信任，在焦虑的心理状态下，撕裂了个体与社会的之间的统一关系；另一方面，弱智状态赋予现实世界及精神世界的某种功能隐喻，傻子远离了理性精神，他处于社会的非理性的一域，以一种超脱的他者视角，显示出社会、自我、他者之间的复杂紧张关系，进而显示出现实世界的荒谬。
《白色病室》仅从名字就可以到陀思妥耶夫斯基《白夜》与索尔仁尼琴《癌症房》的影子。与《白夜》中幻想者的角色相对应，《白色病室》中的医生苏警也是一个沉迷于幻想的癫狂症患者。苏警在焦虑的情绪中，深陷现实世界与精神世界的烦躁中无法自拔，在癫狂的状态下，杀死了仰慕自己的女病人，最终在自虐和他虐的癫狂状态中走向精神错乱，由一名医治病人的医生，变成需要被救治的精神病患者。在《白色病室》里，理性与非理性交融并存，诱惑与臣服并生，行为癫狂与心理压抑并存，当个体存在的迷狂与现实世界的荒谬在紧张焦虑的情绪中达到反向的统一，步入灭亡就成为必然的归宿。而在《事实真相》里，墨白又展示了一个正常人在社会法则的倾轧下一步步陷入精神错乱的过程。街道发生了一起命案，打工仔来喜亲自目睹了命案的全过程，但是警方和舆论都宁可相信那些身份地位比他高的各型各色的人的讲述，而独不相信来喜的目击证言。“语言的状态就是个人存在的状态”，“人物的失言状态代表着个体的无足轻重的状态”，所有没有直击现场的人都在言说自己想象中的事实真相，而掌握事实真相的来喜却处于失语状态。世界的荒诞性正在于此，当来喜以为用钢管袭击并打死了侮辱他的三圣，他处于一种解脱的状态中，但当三圣再次出现在来喜面前时，来喜疯了。来喜的疯狂正是“对某种结果的幻觉引起的”，它在自证行动合理的基础上“解开真正的情节纠葛”。来喜变成疯子，“既是这一纠葛的原因，又是其结果。……它用错误来掩护真理的秘密活动。”[ 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第28页。]
《梦游症患者》（河南文艺出版社2002年3月版）
而在《梦游症患者》中，墨白将人类在非理性状态下的癫狂状态借由一个傻子的视角惊心动魄地呈现出来。墨白特意将《梦游症患者》的时间放置在“文革”时期，以主观和客观的双重视角，来探照现实世界的荒诞以及人性的堕落。墨白借用“梦游症患者”和“傻子”的双重对照叙述，试图“真实地再现那个年代人们的生存境遇，再现一个丧失精神自我的年代”，并试图在叙述语言上做一种艺术的处理，“在叙述语言里隐含一种诗性，使整个作品隐喻着一种象征的主题。”[ 墨白：《梦游症患者》，河南文艺出版社，2002年，第283页。]主人公文宝是一个傻子，他像《尘埃落定》里土司的傻子儿子以及福克纳《喧哗与躁动》里的傻瓜班吉一样，用一种奇异的、超然的的视角来陈述故事。文宝也如同《爸爸爸》里面的丙崽一样，四处游荡在颍河镇的村落里。现实意义上说，他是一个精神病患者，但是在文学叙述的意义上说，他是一个全知的故事讲述者。文宝不事劳作，不近人事，不懂乡村世界的生活残酷，四处游荡在在充满自然气息的河边，他能够听见自然的呼吸，也能够听懂自然的声音，超自然的临界状态让他具有了一种叙事的超越性。墨白正是借助文宝的叙述，通过一种超越现实的纯粹态度，来讲述现实世界对人性的戕害，借傻子之口，发掘出隐藏在历史深处的人类集体无意识。从文本的精神价值取向来看，与其说文宝是一个傻子，不如说他是通过弱智的表象来获取自由表达的可能性，因为“疯癫构建了一个新的秩序，在新秩序中超越世俗的此在产生一种对历史的预感。”[ 龚奎林：《人性的异化、疾病的隐喻与历史使命——墨白小说论》，《山花》，2008年第7期。]从叙述视角来看，文宝的叙事是一种主观叙事，带着强烈的个人色彩，精神世界的混乱赋予他一种超越现实的观察力，让他能够以一种不带任何感情色彩的情感来展现现实世界权力斗争的残酷。疯癫带给文宝充分的叙述自由，他立身世外，成为唯一一个没有参与那场生死搏斗狂热运动的旁观者，他超然淡定，以近乎澄明的态度来直面个体的生存困境，以充满诗性想象和哲学意味的语言来描述“正常世界”里的道德沦丧和人性毁灭。从某种意义上说，文宝是站在“污秽的世界”的对面，以一种超然的视角来冷眼观看人类在特殊时代下的癫狂状态，以一种诗性的语言来对抗现实世界对人性的异化和扼杀。在文宝这里，“语言是疯癫的首要和最终的结构，是疯癫的构成形式”[ 米歇尔·福柯：《疯癫与文明》，刘北成、杨远婴译，三联书店，2003年，第91页。]，语言是他抵抗现实世界侵蚀的盾牌。故事的最后，文宝失踪了，随着肉体的消失，文本的叙述声音也“消散”了。
作为第二种叙事语言，“我”又站在了客观冷静的“河的对岸”，来观看并评价着文宝的叙事。作为叙事缠绕的“元小说”，墨白在作品的后记里，又再次检视了文宝的叙说。“当噩梦在一个还不满十岁的孩子身边发生的时候，他用幼稚的眼光注视着梦境里的一切，他身不由己地经历梦境中的一切，一直到他长大成人，那场噩梦几乎构成了他的血肉和精神……当他从梦境里醒来的时候，当他爬到一座山顶或者走到一望无际的大海边回头朝着他的来路观望的时候，他受到震惊的灵魂很难用语言来表达。”[ 墨白：《梦游症患者》，河南文艺出版社，2002年，第282页。]墨白正是凭借着对叙述视角和叙述语言的缠绕，讲出了政治斗争混乱时期权力斗争的残酷和人性的挣扎，“疯癫者清醒”与“清醒者癫狂”构成了故事讲述的两极，在哲学层面实现对病态现实世界的隐喻化呈现。
在小说创作中，为了呈现出故事人物精神世界的困顿，颇具先锋意识的墨白吸收借鉴了部分巴赫金的共时性及复调结构理论，在《梦游症患者》《欲望与恐惧》《手的十种语言》《裸奔的时代》等小说中采用了大量共时性的复调结构来完成文本的相互缠绕。他小说的主人公，比如谭渔、吴西玉、黄秋雨等，他们“不仅是作家描写的对象、客体，同时也是表现自已观念的主体。”墨白费尽心机来进行文本的展开和深入，其主旨“不在于开展情节、人物命运、人物性格，而在于展现那些有着同等价值的各种不同的独立意识”，而是在多种叙述视角的观照下，形成一种由“不相混合的独立意识、各具完整价值的声音组成的对话小说。”[ [俄罗斯] 米哈伊尔·巴赫金： 《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，刘虎译，中央编译出版社，2010年第186页。]尽管墨白在文本中进行了大量的文本实验，但他似乎更钟情于复调结构带来的共时性叙述效果。在《手的十种语言》里，墨白让黄秋雨、米慧、粟楠几乎同时发声，各自阐述，形成一种语言的互驳及互文的双重效果。《手的十种语言》以黄秋雨为结构的十字交叉点，然后叙事的射线围绕着四个女人的讲述散开，使得整个故事结构呈现围绕一个圆心，四个同心圆并行发散的独特结构。每个声部或采用叙事的方式，或采用诗歌的方式，甚至是采用调查报告的形式，多重叙事的声音在不同的环境中各自发声，多声部的小说语言呈现出人物各自的立场，最终达到共振，形成文本的互文效果。
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中指出：“小说不研究现实，小说是研究存在，研究可能。”墨白的《手的十种语言》则将这种可能性无限放大。按照常规的小说处理方法，一般作家都是先围绕黄秋雨身边的人与事进行详细的叙事，由黄秋雨带出相关的叙事对象分别言说，最后才写黄秋雨的死亡。而墨白却反其道而行之，在开篇就直接写到了黄秋雨的死亡，在“黄秋雨不能自我诉说”的极端前提下，通过书信、日记、手稿、回忆录、警察的尸检报告等多叙事主体、多种文本的形式来展开对黄秋雨的故事讲述，形成一种反向的复调结构。也正是凭借着多声部、逆向的复调陈述，墨白将看似理性的推理都一一推翻，利用复调叙述所形成的巨大矛盾，来呈现小说人物和故事情节的张力。从文本复调理论上说，《手的十种语言》的复调形式呈现三种不同的对话状态：一种是人物之间的对话，文本中多次出现的书信、回忆录、日记等形式的材料形成一种故事人物的对话，黄秋雨与米慧、黄秋雨与粟楠、黄秋雨与林桂舒等人的书信，都是人物之间的对话；一种是叙述者与警察方立言的对话，方立言作为刑侦队长阅读了关于黄秋雨的所有信件和回忆录；方立言承担着双重的叙述身份，他既是叙述的主体，又是叙述的客体，既是调查者又是见证者；一种是“作者”与本书读者的对话，墨白在文本中借用元小说的结构，让文本的作者和文本的阅读者进行对话，试图在文字的迷宫中产生复调的叙事效果。
《 手的十种语言》（2012年4月1日作家出版社出版）
再回到《梦游症患者》的多声部叙事上来。《梦游症患者》暗含着两个叙事视角和多种叙事节奏。具体来说，叙事视角主要有三个：一个是主要叙事视角，也即通过傻子文宝的眼睛来观察反映整个荒诞的世界；另一个是三爷的叙事视角，主要采用一种正常的、善良的、温和的视角来反观颍河镇上疯狂的权力斗争：再一个是“我”的叙述视角，采用的是一种反讽的、超越的视角，以文字来对抗和消解现实世界对人性的异化，最后随着文宝的清醒和消失，实现了三种叙事视角的归一，来真实反映了一个充满精神非理性的时代人的癫狂与互相伤害。从叙事节奏来说，傻子文宝的叙事节奏是简单明快的，透出超越世俗纷争的快节奏；三爷的叙事节奏是艰涩缓慢的，透出人性的挣扎和斗争的绝望；而“我”的叙事节奏是飘忽的，“我”时而存在，时而不在，经常以一种突兀的插入感，来影响正常故事的讲述，形成文本的互相反复缠绕。墨白在《梦游症患者》中，将故事人物放置在特定的历史事件中，观看颍河镇上底层人物的“突围表演”。由此，“梦游症患者”的标题，也就具有了强烈的象征意味，正是由于“梦游者”的存在，为广阔而又真实的历史场景带来了“虚假”的叙述，多声部的叙述弥合了小说叙事与历史事件之间的裂缝，创造出“众声喧哗”的叙事效果，将“文革”放入共时性的时间中，来观察人性在权力斗争中的羸弱和不堪一击。
不管是疏离化情感表达，还是对精神困境的隐喻化呈现，其最终都要以文本的形式来传递。墨白接受了现代文学对叙事模式和叙事语言进行极端化实验的文学理念，并坚持在自己文学想象的试验田里“反复耕种”。作为先锋派作家，墨白擅长用现代、后现代主义的叙事手法来反映现实生活，他能够以艺术家的灵感呈现小说的文本之美，而扎实的现代主义及后现代主义文学批评理论储备则让他能够参考借鉴中外文艺理论的短长，保持文学创作的理论自觉。于是在《裸奔的时代》《欲望与恐惧》《梦游症患者》等小说里，他尝试“在叙事语言里隐含一种诗性，使整个作品隐喻着一种象征的主题。”这种富有象征意味的诗性表达，体现在“逃离乡土——进入城市——双向溃败”的叙事模式中。
“逃离乡土——进入城市——双向溃败”的叙事模式在《重访锦城》《爱情的面孔》《进入城市》《一夜风流》得以集中呈现。四部小说中，墨白将“逃离乡土——进入世界——双线溃败”的故事隐秘地附着在故事人物及人物命运上。这几个故事的主人公都是男性，均来自于农村并依靠读书或者写作成为城市的知识分子。他们从乡土世界里跳出来，生活在城市中，一方面，乡土世界代表着他们的过往，他们身上有着褪不掉的乡土底色；另一方面，城市仅仅是他们安身立命的场所，他们面对着城市的诱惑，并回望着乡土世界。具体来说，颍河镇里有他们的妻子和家人，代表着乡土世界的精神脐带，而他们生活的城市中则往往又存在一个典雅的女性，他们唱着“塞壬的歌声”，显示出城市的神秘与诱惑。于是，“逃离乡土与进入城市”就在故事人物的陌生化叙事中，转变为对欲望、对诱惑的想象和处理。乡土世界的妻子代表着“恐惧”，而城市的情人则代表着“欲望”，在“欲望”与“恐惧”中，墨白将异地的爱情、原始的欲望、性别的对立，通过抽象的形式，将城市与农村的复杂关系隐秘地转换为男性对女性的玩弄与征服上。于是奇妙的事情出现了。主人公依靠对女人的征服，想象自己也征服了城市。于是“城市”对应“女人”，“她马金珠咋了？她是不是被你感动了，不讲真的假的，你也是睡过她了！睡过她就等于睡过城里人了。……你也算睡过她美国人了！”如果将墨白的文学艺术上的“拆解”和“假借”还原的话，其实可以对应为这样的文字：“它城市怎么了？它是不是因为你的辛苦付出而留下了你，不管怎么样，你也是征服了这个城市，你征服了这个城市，你就算是征服了所有的城市。”叙事的魔力和语言的张力就在悄无声息中完成了艺术的重构。显然，墨白在“逃离乡土、进入城市”这个叙事主题上寄托了太多难以言说的痛楚和心酸。当叙述主体以一种超脱的“他者”视角来描述故事时，简单的爱情叙事模式暗含着创作主体潜在的自怜与自恋以及对乡土世界和城市世界爱恨交织的情感体验。
《光荣院》（文化发展出版社2016年出版）
仅仅以一种稳定的象征对应关系来分析墨白的作品，似乎不足以显示墨白对叙事革新的努力。除此之外，还需要在叙述视角、叙事时间、叙事空间等方面对“逃离乡土——进入城市——双向溃败”这一叙事模式做出分析和解读。在《一夜风流》里，男主人公谭渔（谭渔的名字在墨白的很多小说中重复出现，从某种意义上说，谭渔与“痰盂”同音，意在暗示被压抑、被嫌弃的男性屈辱感，显示出男性表面上强硬而内心世界的憋屈）与杨玉（与“仰慕”语音接近，代表着一名对男性无限崇拜的角色）的相遇过程其实很简单，无非是一个才子落难佳人相助的陈旧故事，了无新意。但是，墨白却依靠叙述视角以及叙述时间的多重关联，将现实与梦境缝合起来，将过去现在和未来的时间颠倒复制，随意放置，将时间呈现出线性的、封闭的、循环的状态，在故事的最后，“杨玉失踪了，每个人都在否定杨玉的存在，就连杨玉邮局的同事都说从来就没有杨玉这个人。”故事的叙述视角从一开始的“他者”视角，逐渐转变为“第一人称”视角，最后又在限制性的内视角叙述下，解构了事件的真实性。在谭渔的身上，“进入城市”以及“征服女性”的行为代表着叙述主体某种性别膨胀，但是最终的限制性陈述，则又打破了这种膨胀的幻想，显示出故事人物的不存在和荒诞感。
城乡对立与欲望叙事的对应在部分作家写作中也经常使用，但墨白的精妙之处却在于对“逃离乡土——进入城市——双向溃败”这一叙事模式进行了“碎片化、割裂化”的形式展览。与《一夜风流》一样，《欲望与恐惧》将常规爱情欲望故事故意写的断裂与繁杂。整篇小说几乎都采用第一人称的限制性叙事来展开，“我”（吴西玉）凭借妻子（牛文藻）的关系在省城某大学谋得团委书记的职位，成为一个表面体面的“城市多余人”，而恰恰在“我”最黯淡的时候，遇到了情人（尹琳）。在强烈的情感纠缠中，“我”惨遇车祸，故事结束。墨白在《欲望与恐惧》里采用了碎片化的描写形式，将整体意义上的完整故事，以一种断裂式的、无序性的结构呈现，让人物在叙述语言的无序扩张中游走迷失了。不仅仅是故事人物的迷失，就连叙事人也在“原小说”的叙述迷宫中走散了。“您在阅读这部小说的时候，面对的就是我，尽管作品的主人公名字叫吴西玉，但你不妨可以把他看成那就是我。……我毫不犹豫地对你讲述产生手淫的原因和动机，剖析自己的灵魂，这就是我的真诚。”[ 墨白：《欲望与恐惧》，长江文艺出版社，2002年，第4页。]
不管是精神原乡的呈现以及对疾病的隐喻书写，还是对叙事视角和叙事模式的精巧调整，都需要独特的叙事语言呈现出来。在墨白的小说中，近乎所有的故事及人物，都因为独特的叙事语言，显得栩栩如生。以“行走”这一意象的描述为例，可以看出墨白对语言风格的追求和对诗性化语言的偏爱。在《鼠王》《现实的颠覆》《孤独者》三篇小说里，分别出现了三种“行走”的意向性表达：“鼠王像一个幽灵行走在五月中午的田野里”，“一个炎热的上午，谭渔穿过市中心那条繁复的街道，默默行走在陌生的人群之中”，“暮秋的傍晚，孤独者逐渐接近一个黄色的村庄。”从语言文字分析的角度来讲，三种不同形式，不同叙述速度的“行走”，其实是呼应着墨白现实情感的律动。“行走”是故事中人物的游走，而“行走”在墨白人生旅途中则显得尤为意味深长：“行走”是一种时间的进行时状态，依靠进行时状态来抵消时间消逝带来的主体性焦虑。
“连绵的阴雨使时光仿佛蹒跚地行走到了深秋。从山坡下通向我门前的长长的石台阶上，再也看不到一个游人。晚饭后，我撇下我的朋友在别墅里，独自打着雨伞去散步。我所居住的十八栋别墅后面的那些山路上，确实显现出凄凉来，满眼被秋雨打湿的黄叶紧贴在石壁上，那些隐藏在树林里的别墅古老的门上，是前些日子被年轻的女护士离开时贴上去的盖着红色印章的封条。”[ 墨白：《欲望与恐惧》，长江文艺出版社，2002年，第236页。]
《映在镜子里的时光》（2004年群众出版社出版）
在《欲望与恐惧》的后记里，墨白以一种诗性的语言来呈现人物的精神状态。虽然都是长句子，但是整体的语言读起来，富有诗意，韵味十足，呈现出独特的疏离和落寞的美感。在这段文字中，墨白将时间以一种线性的、延续的、可对比的方式呈现出来。“我”的时间以现在进行时的状态进行着，它一方面提示时间的过去，另一方面则拒绝着对过去时间流逝的认同。在墨白的笔下，“行走者”都是“丧失了时间与方向感的人”，他们在时间的无限循环中，左奔右突，生死存亡，以行动来对抗时间对抗死亡。以此类比，对墨白来说，写作也是他的“行走”， 墨白借写作来实现对时间消逝的焦虑感的对抗，来实现对自我生存困境的拯救与逍遥。于是，在墨白这里，循环、悖谬的故事由冷静、细碎、缠绕的语言呈现，而荒诞、宿命的故事人物则由冷峻、客观、繁复的语言得以显现。整体而言，墨白的语言风格前卫且充满叙述的张力，前期写作以诗化语言及语言的繁复为主，力图以多义的语言繁复实现文本的多异性阐释，中后期写作语言趋于干净流畅，呈现出对故事叙述与语言操作之间的平衡。
纵观墨白的小说创作，不管是其坚持叙事模式及叙事语言的创新，还是其对叙事视角及叙事结构的实验，都呈现出对小说文本创新的坚守和先锋文学的坚持。“在小说的叙事上，我决不倒退。小说叙事学的发展也绝不会倒退。如果我们回到传统的叙事方法，那就说明我们已经失去了创造和想象的能力。”[ 转印自於可训：《坚守与转向》，《小说评论》，2010年第3期，原题为“主持人的话”。]在中国当代文坛，墨白是一个异数，如果相较之其他河南作家，墨白呈现出明显的代际差异，当刘震云、阎连科、周大新、刘庆邦、张宇、李佩甫等人将自己的写作情感都倾注在揭露乡村权力斗争对人性的伤害时，墨白则坚持文本的创新以及文本的诗意表达更为显著，他不仅仅写出了个体在充满权力斗争下现实生存的沉重，更是写出了个体反抗荒诞现实的超越和逍遥。
墨白经历过艰辛的底层生活，对现实生存的沉重有着深刻的感知，但墨白并没有沉浸在对现实世界生存的残酷展示上，而是坚守文学的艺术表达和文学的“超脱与逍遥”，他希望借助文学的力量，来对抗荒诞世界对人的倾轧和异化。《文心雕龙》有云：“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声，眉睫在前，卷舒风云之色。”墨白的文学价值正在于此。
